the stockholm connection

10. Dezember 1999 bis 30. Januar 2000 

elsewhere 4 (attitudes, CH):
Raphaël Boccanfuso (FR) | Mauricio Dias (BR) & Walter Riedweg (CH) | Christoph Draeger (CH) | Eric Hattan (CH) | Koka Ramishvili (GE) | Elizabeth Saveri (US) 
somewhere else (Galerija Škuc, SI):
Joze Barši (SI) | Bojan Gorenec (FI) | Maja Licul (FI) | Hajnal Németh (HU) | Goran Petercol (HR) | Nebojša Šeric-Šoba (BA) | Nika Špan (SI)

Kuratoren: Jean-Paul Felley | Olivier Kaeser (attitudes) | Gregor Podnar (Galerija Škuc)

The Stockholm Connection

Ausstellungsansicht

Raphaël Boccanfuso fuhr mit seinem rundum mit Pappe und Paketklebestreifen verpackten Autovon der Galerija Sˇkuc Ljubljana zum attitudes-Kunstraum Genf. Die Kunsttour-PerformanceNothing to declare (1999) wurde per Foto und Reisevideo, Fahrerkleidung und Start- und Zielbanderole im ACC dokumentiert, während Teil 1 des Kunstwerks das Auto selbst war und die Aktion, es zu bewegen. Christoph Draegers fortlaufende Serie Apokalyptische Reisen (seit 1994) zeigte mehr als 30 weltweit gemachte Fotografi en von Orten, an denen sich Katastrophen ereignet hatten, was den Fotos jedoch selten anzusehen war. Ortsnamen und Texte erklärten, was passiert war. Die Orte, beim Betrachter und im kollektiven Gedächtnis präsent, ihre desaströse Geschichte, mediale Vermarktung und von Draeger Jahre danach abgelichtete Erscheinung wurden in Beziehung gesetzt. Eric Hattans Installation Unplugged 1, 2, 3, 4 und 5 (1999) zeigte in fünf Videos, wie seine Hände konzentriert-meditativ, wiederholt-langmütig, intim und lapidar Verpackungen verschiedener Objekte und Lebensmittel umstülpten. Jedes Video deutete auf eine eigene Artikelauswahl und Aktion Hattans an einem anderen Ort: Frankreich (Paris), Taiwan (Taipeh), Ägypten (Kairo), Island (Reykjavík), Deutschland (Weimar). Im Weimar-Video stülpte Hattan fünf TV-Kartons um – ebenjene Kisten dienten in der realen Installation als Fernseh-Stelen. Für ihre Videoinstallation Os Raimundos, os Severinos e os Franciscos(1998) hatten Mauricio Dias und Walter Riedweg in São Paulo 19 allein lebende Hausmeister aufgefordert, nacheinander einen fremden Wohnraum zu betreten und dasselbe zu tun, was sie täten, wenn sie nach Hause kämen. Jeder Neuankömmling verhielt sich individuell, obwohl er nicht allein war und die Gruppe immer größer wurde. In Elizabeth Saveris Auftrag fotografi erte das attitudes-Kuratorenduo in Weimar ACC-Gebäude, aktuelle Ausstellung und städtisches Umfeld. Saveri wählte zehn Fotos aus, Korridore, Details, Hausansichten, Vorlagen, aus denen zehn kleine, fi gurative Malereien entstanden. Parallel fertigte sie zehn Gemälde aus ihrem Alltagsumfeld in Los Angeles, Autobahnsituationen inklusive, an. Im ACC wurden die Bilder kombiniert – ein Dialog zwischen «Hier» und «Dort» (1999). Seit Aufl ösung der Sowjetunion entstanden in Koka Ramishvilis Heimat, der georgischen Hauptstadt Tbilissi, viele Botschaften. Für Pronostic éventuel (1997 – 99) wollte er sie alle innen wie außen filmen und fotografieren, um zu erfahren, wie sich die Vertretungen verschiedener Nationen präsentieren. Acht davon konnte er aufsuchen, darunter China, EU, Vatikan, Polen, USA, Deutschland. Bilddetails gaben Auskunft über repräsentative nationalkulturelle Identitäten. Russland, Iran, Armenien und Israel erteilten keine Genehmigung. In Joze Barsˇis Weimarer Arbeit (1999) – dokumentarischretro spektiv erklärte er in Texten und Fotos drei frühere Werke (Bridges and Bathrooms, Garden, Mika Watanabe) – stand nicht Repräsentation im Vordergrund, sondern Vermittlung ausgewählter, selbstreferenzieller Arbeiten mit spezifi schem Ortskontext, deren Wiederholbarkeit nicht ohne Werk- bzw. Werteverschiebung möglich war. Bojan Gorenec’ Gemälde (1986), Reminiszenzen an die legendären 1980er der Galerija Sˇkuc, berührten Fragen des «konkreten» Zeichens auf der Fläche, einer «Ikonik» des Bildes, wobei Gorenec den russischen Avantgardisten Kasimir Malewitsch neu rezipierte – in Distanz zum damals vorherrschenden Idiom des slowenischen New Image. Maja Liculs Video – sie im selbst aufgenommenen Interview – blieb zwar stumm, doch vernahm man per Kopfhörer in einem Ohr, wie sie von ihren bisher realisierten Projekten berichtete. Später ertönte im anderen Ohr dieselbe Stimme mit kritischen, zuweilen bissigen Kommentaren zu den vorgestellten Projekten – ein Zwiegespräch als doppeltes Spiel von routinierter Künstlerpräsentation und kritischer, vermarktungsschädlicher Kommentierung und Selbstinfragestellung der eigenen Kunst. In Twice Good Night (1999) von Hajnal Németh, einem Video von unklarer Länge, projiziert auf die konvexe Rückseite eines Satellitenspiegels, tastete die Kamera ein Stillleben ab, das man wie durch eine Lupe sah und sich im Kopf zusammensetzen musste. Es erinnerte an eine Traumwelt von öffentlich gezeigter Intimität und betonter Individualität, voller «Quantität als Qualität», wiederholter Passagen, thematischer Widersprüche, merkwürdiger Szenen und bizarrer Details. Bereits der Werktitel deutete auf eine zweifache Erzählung, versteckt hinter einem einzigen Stück: Jemand verbarg sich hinter der Wolfsmaske und der Wolf versteckte etwas in seinem Bauch. Ihre Wandtapeten-Installation Ey Ey (1998) erarbeitete Németh nach ähnlichen Gestaltungsprinzipien. Goran Petercols Weimarer Badezimmer (1999) zeugte von der architektonischen ebenso wie von der Einbindung von Licht und Schatten als konstitutiver Elemente in sein Werk, denn die «Schattenbilder», die die am Boden platzierten, angestrahlten Toiletten- und Waschbecken, der Spiegelschrank und der Wasserhahn an die Raumwände warfen, waren auch von jenen Wänden begrenzt und Teil des Werks. Nebojsˇa Sˇeric-Sˇobas Fotoprint Tragedy (1999) – ein Fußballspieler in der Haltung der berühmten griechischen Skulptur des «Sterbenden Galliers» – sprach von der wahren Tragödie unserer Zeit. Tragik steckte auch in Untitled (1999) – einem Restaurantinterieur mit «zeitgenössischen Märtyrern» (Mahatma Gandhi, Sitting Bull), Opfern der westlichen Zivilisation. Nika Sˇpans Videoinstallation Per Aspera Ad Astra / Refl ex (1999) verdichtete das Zapping zum medialen Dauerbeschuss, stellte unsere Wahrnehmung des Realen und Medialen auf die Probe. Im Sekundentakt sprangen an die Wand projizierte Programme um, wechselten Bilder und Töne. In der Höhe rotierte ein Monitor mit verspiegeltem Vorsatzglas, in dem sich der Bildersturm des Raumes zweifach wiederholte – als Video von der konkreten Raumsituation und als aktuelle Refl exion derselben auf dem Spiegelglas. Hinzu kamen Aufhellung, Abdunkelung und Klang des Raumes – man war wie von mehreren Räumen umgeben.