Paul Klee - Weimarer Jahre 1921-25

23. Mai bis 26. Juni 1992

Paul Klee (DE)

Co-Kurator: Norbert Meyn (Weimar)

Paul Klee (DE)

Johannes Gross, Vorsitzender Kunstfest-Kuratorium Weimar, in der Ausstellung

Nach mehr als 60 Jahren waren Klees Werke wieder an seinem Wirkungsort Weimar zu sehen. Für Klee, selbst Einzelgänger der Moderne, lag im Eremitendasein, Atmosphärischen und Kontemplativen ein erstrebenswertes Zwischenreich. Zentrum einer aquarellierten Federzeichnung war die Einsiedelei (1925). Der Schwerkraft entronnen, dem Himmel nah, schwebte sie wie eine Insel voller Bäume, Felsen und der Kapelle oder Klause eines Mönchs oder Gelehrten.

Klees Verhältnis zum Übersinnlichen war ambivalent. 1920 erklärte er «Diesseitig bin
ich gar nicht fassbar». Eine Verzückte Priesterin (1921), süffi sant zu Papier gebracht, schien
dies zu unterstreichen. Klees engelhafte Gestalten, allen voran «Angelus Novus», der Walter
Benjamins melancholischem «Engel der Geschichte» gleicht, sind geistige Metamorphosen.
Auf der Bleistiftzeichnung Botschaft an das Proletariat (1922) überbrachte ein Zwischenwesen
in langem Gewand und mit großen Händen von oben her den Menschen eine Kunde. Ein
Seiltänzer (1923) mit Hut, der über ein komplexes, heikel hohes, aber perfekt ausgeglichenes
Liniengebilde schreitet, «wägt die Schwerkraft hüben und drüben». Mit seiner Balancierstange
symbolisierte er die «äußerste Verwirklichung des Symbols des Kräftegleichgewichtes», aber
auch Klees Kunst – einen Balanceakt zwischen der Darstellung des Realen und des Idealen.
Trotz völliger Abstraktheit bebilderte das Aquarell Scheidung abends, Diametralstufung
aus Blauviolett und Gelborange (1922) in elf horizontalen Farbabstufungen von dunklem
Violett über wässriges Hellblau bis zu dunklem Gelb die Abenddämmerung mit Horizont und
dünnem Lichtstreifen. Darüber liefen zwei Pfeile vertikal aufeinander zu, ohne sich zu treffen.
Problemlos verzahnte Klee Musik und Malerei, ging wie im Aquarell Architektur der Ebene (1923) oft von einer rechtwinkligen Gitterstruktur als Grundlage für das Moment der Wiederholung
gleichartiger Motive aus und analysierte sichtbare «structurale Rhythmen». Mehrfach nahm der Profi violinist Klee Referenzbegriffe aus der Musik in seine Werktitel auf, so auch in Klassisch-dynamisches Scherzo «217» (1923), das mit wundersamer Dame, Rüsseltier und äquilibristisch-mechanischen Einlagen Bezug nahm auf eine tanzbar-vitale, verspielt-scherzhafte Komposition voller Dynamik. Die Zeichnung zur Kampfszene des Seefahrers (1923) rückte Figuren, Bühnenbild und spannende Handlung der komisch-fantastischen Oper «Der Seefahrer» ins Bild – der Seemann (und Heldentenor) hatte mit einer Lanze von einem Kahn aus die Seeungeheuer (ein Drachenterzett) zu bekämpfen. Klees Frau, die Pianistin Lily Stumpf, sah auf der braun aquarellierten Federzeichnung Interieur mit einer Schreibenden (Lily) (1924) so aus, als würde sie in deren Weimarer Wohnung auf der Schreibmaschine Klavier spielen. 1921
starb Klees Mutter, die schweizerische Sängerin Ida Marie Klee. Auf seiner Zeichnung zur
«Winter reise» (1921), dem wohl bekanntesten, existenziellen menschlichen Schmerz in Wort
und Ton fassenden Liederzyklus der Romantik von Franz Schubert und Wilhelm Müller, hielt
eine Figur in Cape und Kapuze Andacht – einem Grabstein zugewandt. In Tusche skizzierte
Klee Fripouille in drei Positionen (1923) – seine Katze Fritzie, «ein wunderschönes Tier,
graugestreift und riesengroß, abkömmlich einer Wildkatze, mit enormen grünen Augen und
von ungewöhnlicher Intelligenz» (Lyonel Feininger). Klees täglicher Weg von der «Weimarer
Riviera» Am Horn durch den Park an der Ilm ins Bauhaus mag ihn zur aquarellierten Federzeichnung Landschaft mit dem Lustgarten (1924) bewogen haben, auf der er Vogelperspektive und Frontalansichten kombinierte. Seine lebenslange Zwiesprache mit der Natur ließ immer wieder panoptische Parallelwelten mit Lust- und Zaubergärten und Schauplätzen botanischen Theaters entstehen. Wie in einem Tunnelblick verliefen Fluchtlinienbündel (ähnlich Hilfskonstruktionen für den Künstler) auf Wänden, Decke und Fußboden der Zeichnung zur «Zimmerperspektive mit Einwohnern» (1921) zentralperspektivisch in die Tiefe des Raumes. Das Raumempfi nden wurde dynamisiert. Zu Flächen reduziert, geriet der dreidimensionale Raum
in Fluss. Sechs Schattenfi guren geisterten herum, in die Flächen gedrückt, aus der sie nicht
entkamen. Kommoden, Regale, Klavier und anderes Mobiliar waren nur in geometrischen
Konturen erkennbar, einige Fußbodendielen durchstießen wie ein Sprungbrett die Stirnseite.
Klee blieb der Frontdienst während des 1. Weltkriegs erspart, stattdessen musste er Flugzeuge
mit Tarnfarben bemalen. Seine Künstlerfreunde Franz Marc und August Macke fielen im Gefecht. Das in aquarellierter Ölfarbe gemalte abstrakte Blatt Nach einer Zeichnung aus dem Jahre 1919, 1923 (1923) reduzierte einen Luftangriff auf ein Boot zu bloßen Linien und geo metrischen Gebilden. Der große Kaiser, zum Kampf gerüstet (1921) pflügte sich keulenschwingend durchs Land und ließ blutrote Erde hinter sich zurück – ein politischer Kommentarzum Wilhelminismus, dessen Nachwirkungen schwer auf der jungen Weimarer Republik lasteten. Im Juni 1922 fertigte Klee eine Karte für das Laternenfest am Bauhaus 1922, das als heiteres Zeremoniell zur Sonnenwende gefeiert wurde. Die erhabene Seite (1923), eine Karte zur Bauhaus-Ausstellung 1923, veranschaulichte die Maxime des Bauhaus-Manifests von 1919 «Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau» mit einem tempelartigen, hohen Gebäude aus vielgestaltigen Formen. Klees Bauchredner (1921) bestand, abgesehen von dünnen Armen und Beinen und einem Kopf ohne Mund, lediglich aus einem durchsichtigen Bauch, gefüllt mit imaginären Biestern, die jene sonderbaren Geräusche und Stimmen symbolisierten, die über eine Öffnung aus seinem Unterleib zu tönen schienen, über deren Zuleitung aber offen bar auch neues Getier sich Zutritt verschaffte. Klees Glasfiguren (1923), eine zerbrechliche Ballerina und das nach ihrem Kleid schnappende, mechanische Federvieh, schienen frisch aus der Glasbläserei entfl ohen. Ein Magnetischer Reagenzmesser für Frauen (1921), ließ als absurde, feingliedrige Messeinrichtung mit Rädchen, Sensoren und einem länglichen Behältnis mit durchaus femininen Zügen offen, welche Nachweisreaktionen mit dem Instrumentarium auszuwerten wären. Ausgestellt waren außerdem die Bleistiftzeichungen Bildnisskizze Frau Pr. (1924), Hypokris – idealistisch (1924) und Bildnisskizze L (1924).